Kasia Adamik w Trójce: jestem z pokolenia straumatyzowanego "niedzielą bez Teleranka"

"Zima pod znakiem wrony" to historia angielskiej profesor psychiatrii, dr Joan Andrews (Lesley Manville), która przylatuje do Polski 12 grudnia 1981 roku na gościnne wykłady. Dzień później kraj paraliżuje stan wojenny: czołgi na ulicach, telefony nie działają, milicja aresztuje ludzi, patrole sprawdzają dokumenty. Nie znająca języka polskiego kobieta odcięta od świata w mieszkaniu gdzieś pod Warszawą, podejmuje desperacką próbę dotarcia do stolicy. To na poły dramatyczne, na poły surrealistyczne doświadczenie całkowicie zmienia jej postrzeganie świata. Czy uda się jej opuścić ten dziwny, czasami przerażający, choć także fascynujący kraj nad Wisłą?

Film, w którym główną rolę gra znakomita, nominowana do Oscara angielska aktorka Lesley Manville, został pokazany na festiwalu Camerimage w Toruniu, mogli go również obejrzeć widzowie Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Oficjalna premiera została zaplanowana na 20 lutego 2026 roku.

Piotr Radecki: Czy należy Pani do pokolenia straumatyzowanego przez słynną "niedzielę bez Teleranka"?

Kasia Adamik: Oczywiście! Byłam wtedy u babci i dziadka, bo tata pracował, a mama wyjechała z filmem na festiwal zagranicą. I to się zdarzyło: poszłam oglądać telewizję, a tu nie ma "Teleranka", tylko jakiś koleś. W domu od razu wielki nerw i stres, bo nie ma telefonów, a mama za granicą. Miałam 9 lat i w ogóle tego nie słuchałam, ale napięcie było wyczuwalne: dziecko czuje, a jednocześnie nie rozumie.

Mama była zagranicą, więc tata został wezwany na przesłuchanie - oczywiście z jej powodu. Potem ukrywaliśmy się kilka miesięcy u rodziny w Szklarskiej Porębie. Tam tata z tych nerwów i stresu dostał lumbago, wszyscy wytykali go palcami: "To ten koleś z Warszawy z lumbago". Więc to ukrywanie było takie średnie... (śmiech)

Pamięta Pani coś z tego czasu?

Czołgi, zabawy w błocie, w ursynowskim nomaneslandzie, gdzie wszystko było w stanie budowy, a już się rozpadało, ogromne przestrzenie, a na horyzoncie jakieś ogromne bloki... To było mocno postapokaliptyczne, dla dziecka bardzo markujące, znaczące. Po wyjeździe do Francji, kiedy już udało się mamie wyciągnąć mnie z Polski, to urosło do mitycznych proporcji i śniło mi się nocami. Nigdy w tych snach nie mogłam się połapać, błądziłam, nie mogłam znaleźć wyjścia.

I właśnie te dziecięce wyobrażenia chciałam oddać w "Zimie pod znakiem wrony", bo to nie jest czysty realizm, nie ma dokładnie takich bloków na Ursynowie, w Warszawie. Podjęliśmy próbę zrobienia tego trochę bajkowo - tylko nie z miłej bajki, ale z koszmaru. To realizm z lekkim przymrużeniem oka: w sposobie kręcenia, kamerze, scenografii, tudzież grze aktorskiej.

Stąd te ciasne ujęcia i kadry, kiedy bohaterka gdzieś tam ucieka przez blokowiska, błądzi…

Ta scena jest prosto z mojego wspomnienia: z jednej strony ten labirynt, klaustrofobia, opresyjność, z drugiej te absurdalne śnieżno-błotniste, brudne przestrzenie, gdzie leżały jakieś elementy budowy porzucone kawałki betonowych bloków. Kiedy wróciłam na Ursynów, to wszystko wydało mi się takie małe, banalne i tak jakby niewyraziste. I czego tu się bać?

To też jest bardzo ciekawe, kiedy się wraca po wielu latach, po takim traumatycznym wyjeździe. Bo to była taka emigracja "na zawsze". I nikt się nie spodziewał, że to tak szybko się skończy, że tak szybko będzie można wrócić.

Bohaterka filmu, Angielka, trafia do świata z którego nic nie rozumie, gdzie niedźwiedzie chodzą po ulicach - bo tyle wtedy wiedzieli na nasz temat. I nagle jeszcze ta postapokaliptyczna sytuacja 13 grudnia 1981 roku…

Tokarczuk przedstawia świat z lekkim przymrużeniem oka, jest czujna na wszelkie absurdy codziennych sytuacji, a zarazem ten jej świat jest bardzo wizualny, sensualny. Dlatego ta jej nowelka, kiedy czytałam ją pierwszy raz - to było wiele lat temu, nawet nie myślałam, żeby ją zaadaptować - tak do mnie przemówiła: miałam wrażenie, że bardzo wyraziście opisuje moje wspomnienia, moje przeżycia związane z tamtym czasem. I to wyolbrzymione, widziane oczami człowieka z zagranicy....

Niezwykle ważna w tej adaptacji jest zmiana płci głównej postaci. U Tokarczuk jest nią mężczyzna, profesor Andrews, w filmie to również profesor, również Andrews, ale - kobieta.

Ciekawe, że to się zdarzyło trochę niechcący: nie planowaliśmy tego. Nowelka Olgi Tokarczuk jest raczej inspiracją, punktem wyjściowym, bo trudno to nazwać adaptacją: całą historię, całą sytuację zbudowała scenarzystka Sandra Buchta. I fakt, że bohaterem jest ten profesor, taki trochę buc, trochę… facet (śmiech) - to był ważny element opowiadania. Więc kiedy pojawił się pomysł zmiany płci, stanęłam okoniem, bo wydawało mi się to absurdalne. Nawet mieliśmy fajnego aktora, który był do tego jakoś wstępnie "przyczepiony". Tylko to wszystko… jakoś nie żarło.

Miała Pani wewnętrzne poczucie, że coś się nie klei?

To było coś klasycznego, taki film noir, coś przewidywalnego. I ta zmiana płci była absurdalnym pomysłem, ale też ważnym eksperymentem, bo… nie zmieniłyśmy w ogóle scenariusza! Po prostu wstawiliśmy "pani" zamiast "pan" i zamieniłyśmy końcówki męskie-żeńskie w dialogach. I nic poza tym: nie zmieniłyśmy płci innych bohaterów, ani ich wzajemnych relacji. Np. trochę romantyczna relacja między Aliną a profesorem Andrews, dalej istnieje, tylko, przewrotnie, na zupełnie innym poziomie. Przez to, że Andrews jest kobietą, jest to o wiele bardziej otwarte, totalnie niedomówione. Myślę, że każdy powinien sobie to otworzyć. I ta fizyczna kruchość tej 60-letniej kobiety jest bardziej przejmująca: fizycznie jest to dla niej trudniejsze, bardziej wymagające. Spodobało mi się też, że ona jest taką "starszą Brytyjką" w stylu Thatcher, która wtedy rządziła, ma podobny vibe.

Więc to wszystko razem złożyło się w całość, ożywiło, scenariusz zyskał na głębi i oryginalności. A projektem zainteresowało się dużo bardzo fajnych aktorek. I nagle w roli głównej mamy wspaniałą Lesley Manville, nominowaną do Oscara muzę Mike’a Leigh, którą ludzie doskonale znają z "The Crown".

Doskonale wpasowała się w postać profesor Andrews…

Film jest opowiadany totalnie subiektywnie, z jej punktu widzenia. Ona niesie film na swoich barkach i jest w każdej scenie, więc to był bardzo intensywny czas dla niej, trudny. Aktor zazwyczaj ma pół dnia wolne: rzadko w którym filmie jest w każdej scenie, jest tak intensywnie obecny. No, może Tom Cruise w "Mission: Impossible"...

"Zima pod znakiem wrony" to takie trochę "Mission: Impossible", tyle że w Warszawie 1981 roku…

(śmiech) Kręcąc tutaj plenery, zrobiliśmy jej prawdziwy bootkamp [intensywny trening na świeżym powietrzu oparty na wojskowych metodach - red.]. Samo przyjechanie do Polski, przebywanie w otoczeniu polskiej, czyli obcojęzycznej, ekipy, potem bieganie po tym blokowisku na wygwizdowie przy wyjątkowo parszywej pogodzie - było bardziej deszczowo, niż śnieżnie no i przenikliwie zimno - to było ciężkie doświadczenie psychiczne i fizyczne.

Mogła poczuć się jak w filmie…

Dokładnie: przygotowanie do roli a jednocześnie - zdjęcia. Bardziej się zakumplowałam z nią teraz, jeżdżąc po festiwalach, niż wtedy na planie, bo wszyscy byliśmy zmęczeni. A ona była tak wyczerpana na koniec dnia, że nie było mowy o chodzeniu do knajpy czy na drinka.

Z tego, co Pani mówi, bardzo ważne są odczucia, wyobraźnia, sensualność…

Bardzo ważne. Oczywiście bohaterowie, ich emocje, egzystencjalne zmagania, są również ważni, ale to nie miałoby sensu, gdyby świat, w którym żyją, też nie był bohaterem historii. To mnie najbardziej jara w filmie: tworzenie świata, który nie istnieje, składanie go z różnych kawałków. Dlatego inspirują mnie opowiadania, jak to Tokarczuk, czy scenariusze, które już w tekście przywołują mocne obrazy, skojarzenia, zapachy.

I cała ta sensualna warstwa, która jest poza historią, jest superważna. W "Amoku" na przykład, wymyśliliśmy sobie, że jest bardzo duszno i mokro: cały czas pada deszcz i jest lepka, mokra, oblepiająca duchota. Wszędzie kapie: jak nie w Polsce, a w tropikach czy Miami. Nasza wspaniała makeupistka Ewa Szwed, która robiła ze mną "Amok", nawet nie otworzyła pudru: wszyscy aktorzy byli wymazywani wazeliną. W "Zimie…" jest oczywiście dokładnie odwrotnie, ale ten ziąb musi być przenikający, a brud - oblepiający. W "Variety" wyszła właśnie bardzo ładna recenzja, w której napisano, że zdjęcia Tomka Naumiuka są takie, jakby "patrzeć przez brudną szybę", a scenografia Oli Kierzkowskiej "jest oblepiona dymem nikotynowym". Teraz mało kto pali i jest trudne do wyobrażenia, co się wtedy działo... (śmiech)

Pani film to z jednej strony realizm - np. odwołanie do słynnego zdjęcia "Czasu Apokalipsy" Chrisa Niedenthala, czy audycji podziemnego Radia Solidarność. Z drugiej to jednak lekko surrealistyczna historia dziejąca się w Warszawie pierwszych dni stanu wojennego. Nie boi się Pani krytyki pod hasłem "ale tak przecież wcale nie było"? Polacy jednak bardzo serio podchodzą do swojej historii…

Myślę, że nie tylko Polacy. Moim zdaniem na całym świecie jesteśmy tak zbałamuceni prostymi amerykańskimi filmami - nie tymi dobrymi, tylko takimi najprostszymi - że nie akceptujemy żadnej niedosłowności. Wszystko musi być bardzo dosłowne: brak niuansów, brak zabawy wizualnej czy metaforycznej, brak zabawy z gatunkiem, opowiadaniem, obrazem i kinem w ogóle. A przecież każda historia jest inna, każdy temat jest inny. I w końcu trzeba znaleźć jakiś specyficzny sposób opowiadania historii: metafora albo przymrużenie oka, jakiś ton, który się wymyka…

Na razie "Zimę pod znakiem wrony" widziała publiczność festiwalowa w Polsce i zagranicą. W kraju reakcje były pozytywne, choć oczywiście to, co się wydarzy po wejściu do kin, trudno przewidzieć. A premiera będzie 20 lutego 2026 roku. Myśleliśmy nawet o premierze 13 grudnia, ale to nie jest najlepszy moment, żeby wprowadzać film, który nie jest romantyczną, świąteczną produkcją w stylu "Listów do M.".

Że jako reżyser lubi Pani tworzyć i opowiadać historie, to naturalne. Ale lubi Pani także poprawiać tę historię przez duże "H". Przykładem "Janosik. Historia prawdziwa". Tamta nie była prawdziwa?

Nie. W "Zimie pod znakiem wrony" event jest prawdziwy, ale historia jest wymyślona. A w "Janosiku…" było odwrotnie: eventy były wymyślone, a historia prawdziwa. Cały film był bardzo precyzyjnie oparty na dokumentach przesłuchania, procesu i stracenia Janosika. Wszystko, każdy rozbój, który on zrobił, był dokumentowany.

Serial "1983" to z kolei historia alternatywna…

Wymyślona w całości. Mówiliśmy o tworzeniu świata, tworzeniu rzeczywistości: wziąć PRL ze swoim ascetyzmem, czystością wizualną, graficzną, niezawaloną tymi wszystkimi gównami, które mamy na co dzień i wsadzić w nowoczesny, współczesny świat: to taka Korea Północna… To był super fun dla mnie i dla ekipy: głównie scenografów i kostiumologów oczywiście.

To opowieść stworzona od absolutnego zera. Jest tylko pomysł, więc to, co się narysuje i opowie, jest prawdziwe.

Mówiłam: to, co mnie najbardziej jara, to tworzenie świata, rzeczywistości. Moje pierwsze spotkanie z planem filmowym było przy okazji "Kobiety samotnej" w 1981 roku. Miałam wtedy 8 lat i zafascynowało mnie właśnie to, że scenografka przygotowała wnętrze: meble stoją, wszystko jest odtworzone, nawet okruszki chleba na stole, bo bohaterowie właśnie jedli kanapkę. Jest pięknie... Po czym wchodzi ekipa i wszystko to niszczy, wprowadza kompletny chaos, wynosi meble na zewnątrz, ustawia światła, kamerę. Wszystko jest po prostu wywrócone do góry nogami, ale kiedy patrzysz w monitor, to ta rzeczywistość znowu jest jakby odtworzona… Wydało mi się to absolutnie magiczne, że coś takiego się buduje, tworzy, ustawia, i że to jest kompletnie sztuczne, nie ma nic prawdziwego, ale kiedy patrzysz w obiektyw kamery, to ta prawda jest prawdziwsza niż prawda. To było lata temu i nie myślałam, oczywiście, żeby reżyserować cokolwiek, ale tworzenie świata z tego chaosu wydało mi się bardzo podniecające.

Stąd wzięły się storyboardy: jako pomysł na tworzenie świata?

Ja poszłam w komiks. Po pierwsze to jest totalna wolność tworzenia: nie masz budżetu, nie masz restrykcji, bo kartka zniesie i przyjmie wszystko. Komiks jest opowiadaniem historii i tworzeniem światów bez tego całego stresu związanego z filmem. Opowiadanie historii zawsze mnie kręciło, ale widziałam od wewnątrz, jak wygląda stres, szczególnie przy filmie, ale w teatrze też, bo wszyscy w mojej rodzinie są albo byli reżyserami. Teatr ma stres premier, tego, że wszystko idzie na żywo. Z kolei film, to stres związany z finansowaniem, składaniem wszystkiego do kupy, premierami, krytykami. I pracuje się non stop. A że jestem wielkim, znanym leniuchem, wydawało mi się, że to zupełnie nie dla mnie. Że nie mogę wstawać o 5:00 rano, by za… suwać przez pół roku non stop, mieć stres z powodu czasu, pieniędzy, wszystkiego. I w imię czego?

A że jestem uzdolniona graficznie, więc uznałam, że komiks jest jak film, ale na spokojnie i luziku. Poszłam najpierw do liceum plastycznego, potem do szkoły komiksu w Brukseli. A potem próbowałam stworzyć jakieś historie. Szybko jednak okazało się, że z powodu mojego słynnego lenistwa, nie jest to takie proste mieć zawód, w którym siedzi się samemu przed pustą kartką papieru. Trzeba być pracowitym i mieć dyscyplinę, której ja kompletnie nie mam. Okazało się, że jak ktoś mnie zmusza do pracy i stoi nade mną z batem, to lepiej mi to idzie.

Więc zaczęłam robić storyboardy: przede wszystkim dlatego, żeby zarobić na życie, bo chciałam być niezależna. Komiks to długa droga, żeby się przebić w tym świecie, więc pomyślałam sobie, że storyboardy to takie połączenie moich dwóch najukochańszych światów: filmu i komiksu. I tak jakoś naturalnie się pojawiły. Robiłam to przez wiele lat, ale jak to się mówi "genów nie wydłubiesz". Trudno siedzieć w tym przez ileś tam lat i w pewnym momencie nie zapragnąć zrobić czegoś swojego…

Rozmawiał Piotr Radecki